Horacio Quiroga. Reflejos de su biografía en su obra
Introducción
Tomaré como eje de este trabajo una imagen. El documental Horacio Quiroga. El desterrado, introduce una foto de las misiones jesuíticas, tal como las fotografió Quiroga en la expedición de Leopoldo Lugones a San Ignacio, en 1901. Las ruinas de las misiones eran una mezcla extraña de muros abrazados por el ramaje de árboles altos y frondosos. Esa estructura nueva, en conmixtión de piedras y de la exuberancia de árboles selváticos, «fósil» y viva a la vez, se me impuso como metáfora del sentido de la obra en la vida de Quiroga. En otro momento del documental, Quiroga internado, y próximo al suicidio, le escribe una carta a Ezequiel Martínez Estrada en la que le dice que a través de las miserias pudo ver las maravillas del mundo.
Emir Rodríguez Monegal, por su parte, relaciona la obra con la aventura misionera: «En un mundo que podía pensar salido de su mano, Quiroga debió creerse Dios». (Rodríguez Monegal, 1968, 89), y cita un fragmento de un cuento, El recuerdo: «Aunque mucho menos que lo que el lector supone, cuenta el escritor su propia vida en la obra de sus protagonistas […], pueden deducirse modalidades de su carácter y hábitos de vida que denuncian en este o aquel personaje la personalidad tenaz del autor.» (Rodríguez Monegal, 1961, 156).
Antonio Grompone valora la obra de Quiroga como expresión de su carácter aventurero y su capacidad de comprometerse por entero. «[…] ahí puede encontrarse el vínculo que establece la unidad de la vida y de toda su obra […].» (Grompone A., 1937, 99). En su libro sobre Quiroga, Noe Jitrik nos dice que la experiencia vital es el eje fundamental de los contenidos de la obra que «[…] constituyen la disposición para la experiencia: la actividad, la soledad, la aceptación de los límites propios y la muerte.» (Jitrik, 1959,47). Se hace insoslayable, por último, citar a Ezequiel Martínez Estrada: «Como artista verdadero creaba sus seres irreales con sangre de sus arterias […] y asimismo se incorporaba a los seres verdaderos un cierto rol de personajes dramáticos de una universal ficción». (Martínez Estrada, 1957, 30).
Amor y muerte: «Una estación de amor»
Carnaval de 1898. Salto. Horacio Quiroga conoce a María Esther Jurkowski y queda prendado. Tras un período tempestuoso de cortejo y enamoramiento juvenil, el romance se trunca y el enamorado queda desesperado y marcado por el resto de su vida. Este vínculo dejará huellas imborrables en él; por un lado, un nuevo abandono, que se agrega a las pérdidas previas; por otro, este episodio dará contenido a poemas, una obra de teatro, Las sacrificadas, estrenada en 1921, y será el cuento que inaugura los Cuentos de amor de locura y de muerte, «Una estación de amor». De este amor abortado se ha ocupado la crítica literaria, la literatura y el cine. En su libro La vida brava, Helena Corbellini titula «Morfina» el capítulo en el que Horacio relata los hechos de este episodio a María Helena Bravo. (Corbellini, 2007,152-166). ¿Quién era María Esther Jurkowski? Una bella muchacha rubia, hija de una mujer connotada, Carlota Ferreira. Su padre, padrastro, tío… (no hay datos precisos), el doctor Jurkowski, médico polaco que en Salto trabajó con hidroterapia. La pacata sociedad salteña no podía mirar con buenos ojos a esta familia, por lo que el idilio no iba a llegar a formalizarse en boda. Emir Rodríguez Monegal, por su parte, trabaja la historia en profundidad y con sagacidad psicoanalítica; en su mirada se refleja el entretejido de temas varios: amor imposible, toques edípicos e incestuosos, acentos shakespeareanos que transportan a Romeo y Julieta y a Hamlet a Salto, morfina… , y señala, con agudeza, la doble vertiente en el amor de Quiroga: por la pureza de la hija y por el deseo promovido por la madre, madura, seductora, cargada de erotismo sin represión, morfinómana, celestina. (Rodríguez Monegal, 1968, 32-34). Si nos enfocamos en el cuento, fue publicado el 13 de enero de 1912 como «Un sueño de amor». Lidia, su madre, el doctor-tío, Nébel, su padre. El relato tiene lugar en Concordia. El padre de Nébel representa a la sociedad salteña y a la madre de Quiroga, quien se oponía al noviazgo, y la trama transcurre a lo largo de las cuatro estaciones del año, si bien Quiroga las ilustra a partir de las etapas azarosas del amor. El telefilm de Eduardo Mignogna, Horacio Quiroga entre personas y personajes, trabaja de manera magistral este cuento, cambia su locación al contexto misionero, y genera su propia lectura al respecto, porque entreteje la vida de Quiroga en los inicios de la vida en San Ignacio, la historia de amor, y la génesis de la construcción de los personajes, tal como se van «imponiendo» a su creador. La extensión de este trabajo no me permite abordar la valoración de la figura femenina de la época, escindida entre la mujer casta y la femme fatale.
Locura y muerte: «El solitario» y «Un peón»
En este punto, se plantea de modo especial la cuestión crítica de la distinción entre representación y reproducción. Quiroga había dicho que se imponía a sí mismo no reproducir lo evidente, sino hacerlo visible; ahora su desafío será atravesar la frontera ficción-realidad en ambos sentidos, y soportar la angustia correspondiente. En esta etapa, su problema es enfrentar el rechazo desesperado de su esposa a la vida en la selva. Eduardo Mignogna, en el telefilm, produce una interpretación de este período a partir de «El solitario» y de «Un peón». La relación de Kassim y su mujer escenifica el vínculo conyugal Horacio-Ana María. Por su parte, Olivera, el peón que insiste en ser contratado, y busca un entierro, conecta con un aspecto que yo defino como «el tesoro y la promesa», eje que vertebra los dos cuentos y la vida. Por otra parte, en este capítulo se manifiesta la metáfora de la frontera; no es casual que Olivera sea fronterizo, y se podría pensar que en su insistencia pugna por ser un personaje. En la vida real, el peón fue contratado por Quiroga para hacer unos pozos, y aparece como un hombre resistente al calor intenso, sonriente siempre y poseedor de unas botas que cuida con dedicación; en el final del cuento, estas botas quedan como único resto de Olivera, quien había partido en busca del entierro de los jesuitas y nunca regresó. «El hombre se ha descompuesto luego, y poco a poco las botas se han ido vaciando, hasta quedar huecas del todo.» (Quiroga, 1924.)
En «El solitario», también hay locura y muerte. La mujer de Kassim está obsesionada con los brillantes que él talla y, a su vez, él le promete que algún día los tendrá y no es capaz de satisfacer la locura de su mujer y su voraz demanda insatisfecha. He leído este texto, destacando ciertas líneas que sobresalen como posibles reproducciones de las discusiones feroces de Ana María con Horacio: «“No eres feliz conmigo, María”, expresaba al rato. “¡Feliz! ¡Y tienes el valor de decirlo! ¿Quién puede ser feliz contigo? […]”». (op. cit. 46.) «¡Me has robado mi vida, ladrón, ladrón!». (op. cit. 49.)
En este capítulo, Mignogna reproduce la carta de Quiroga a Manuel Gálvez, en la que expresa su dificultad para terminar el cuento, para el que tiene tres finales posibles: 1. Ella se va. 2. Ella se suicida. 3. Él la mata. El 6 de enero de 1915, Ana María toma líquido de revelado y tiene una agonía de ocho días. (En la banda sonora de este episodio suena el Réquiem de Verdi, en una atmósfera contaminada de muerte.) Finalmente, tanto los personajes como el propio Quiroga quedan atrapados en el costo a pagar por obtener un tesoro que, al mismo tiempo, resignifica una promesa; parecería que no se puede atesorar algo sin que se produzca una pérdida terrible, infligida o padecida, y esta idea podría ser una metáfora terrible de la vida y obra del escritor.
Muerte: «A la deriva» y «La insolación»
La muerte como proyección. La vida de Quiroga quedó signada por una sucesión de muertes. Cuando inicia su aventura misionera deberá enfrentar la soledad y, sin dudas, el miedo. Noe Jitrik dice que Quiroga es consciente de lo que le puede suceder porque, en la noche, está solo e indefenso, por lo que imagina su muerte y la proyecta como forma de conjurarla (op. cit. 125). En «La insolación», son los perros quienes se hacen cargo de esa proyección y del deseo de que muera otro que no sea su patrón. «Pero lo perros estaban contentos. La Muerte, que buscaba a su patrón, se había conformado con el caballo.» (op. cit. 106). Para ellos no es tan peligrosa la muerte del alazán como lo sería la de míster Jones. En «A la deriva», el personaje «sube en su guabiroba para morir de la picadura de yarará» (Jitrik, 1959, 100) y muere solo. En el telefilm de Mignogna, el personaje del paraguayo está representado por el juez de paz (Luppi), lo que conecta con la biografía de Quiroga, que fue juez de paz y, al mismo tiempo, fotografió un cadáver.
Enfermedad, abandono, soledad, muerte. En el documental Horacio Quiroga. El desterrado, se describe la etapa de internación y el suicidio. Quiroga, con el frasco de cianuro en la mano, expresa que está a la deriva. Rodríguez Monegal dice: «Pero desde la lejanía y soledad esencial de San Ignacio, Quiroga asiste a otro combate más íntimo y urgente para él: un combate que se realiza en el universo cerrado de su cuerpo […]. En las entrañas empieza a crecer la muerte como un misterioso fruto» (Rodríguez Monegal, 1968, 279-280). En la carta del 2 de junio de 1936 a Ezequiel Martínez Estrada: «Desde mis ventanales veo el paisaje mojado, triste y oscuro. Solo como un gato estoy». (Martínez Estrada, 1957, 129). No encuentro una frase que grafique con más dramatismo y crudeza la situación de su escritura en ese momento terminal, que la de Rodríguez Monegal, cuando plantea que la hoja de papel es un espejo (op. cit. 9). El suicidio, muy marcado desde su nacimiento, aparece como una solución esperable para este luchador, que enfrentaba, al mismo tiempo, el abandono de su mujer y de su hija, el vínculo con sus hijos, su enfermedad y su soledad doble, porque también había dejado de ser reconocido por en tanto su obra era poco requerida y el círculo de amigos se había reducido.